quinta-feira, 8 de setembro de 2016

Histórias da Ervilha e do Tomate, 1 - 303


Histórias da Ervilha e do Tomate 1


A Ervilha estava a olhar lá para fora. Ela não tinha a certeza se tinha ou não tinha a noção de que o tempo passava. Aquele momento, ela sabia que não tardaria a transformar-se em passado. O futuro perde-se para sempre e nesse instante pressente-se o fim do presente, pensou. Com efeito, o relógio da sala acabava de bater a última das sete pancadas anunciando a hora. O tempo foge, a Ervilha sabia-o. Apagou o cigarro no cinzeiro e atravessou a sala arrastando com agrado os pés descalços sobre a pele branca de um urso polar que servia de tapete. Deu um pontapé carinhoso na perna do companheiro que lia sentado no sofá, e disse-lhe, sabe o que me apetecia querido?,  o Tomate encarou-a e disse-lhe que não com a cabeça e voltou à leitura. Apetecia-me visitar a mamã este fim-de-semana. O que acha? O tomate fechou o livro sobre as pernas, esticou os braços para depois os cruzar atrás da cabeça. Recostou-se pensativo e demorou a preparar resposta. Sabe querida, convidei o Director Waterbridge para uma partida de ténis cá em casa, precisamente nesse fim-de-semana. Lamento darling, mas não tenho com que me justificar perante uma repentina mudança de planos. A Ervilha cruzou os braços sobre o peito e conteve uma fúria momentânea, virou-lhe as costas e pôs-se a perscrutar o lago através da janela. Depois do silêncio, ripostou, virando-se para o Tomate, O Waterbridge? Vai recusar um belíssimo passeio de carro pela costa até casa da mamã para jogar uma partida de ténis com o Waterbridge? O tomate tentou sorrir. Hei-de compensá-la, prometo. Ergue-se e passou-lhe os braços em volta do corpo, beijou-lhe o pescoço.  Vamos tomar um gin na varanda e ver o sol desaparecer atrás das montanhas do lago? Ela sorriu, rodou o corpo e abraçou-o pendurando-se no pescoço do Tomate. Beijaram-se. Sabe quanto a mamã gosta de si, não sabe querido? Podíamos levar o descapotável e você vestia aquela camisola de lã às riscas que eu lhe ofereci no Natal passado. Seria tão bom, não acha?


Legenda da imagem: "A mulher que engoliu a Lua" . 86 x 74 cm, tinta-da China, 2016

domingo, 22 de fevereiro de 2015

Resumo escrito de uma visita guiada (301)

 

"Mulher tocando viola da gamba"

170 x 140 cm. Carvão e grafite s/ papel. 2014



O que é o tempo em arte? Que tempo é o meu que não me revejo na cronologia e nas categorias habitualmente oferecidas? Como se representa no discurso crítico o fragmentário aliado ao idioma da pintura?

A cronologia da evolução estilística não me satisfaz, de todo. A história que me interessa é feita de camadas sobre camadas que é necessário desvelar para entender a razão. O tempo da arte é fragmentado por natureza. E raramente é visível como um acontecimento linear. Os acontecimentos podem repetir-se séculos depois de terem sido inicados. A inquietação e vitalidade de outros tempos, de outros pintores, são, provavelmente, ainda válidas

Arte é comumente o tema do museu e das colecções privadas que procuram a imitação, a correspondência, a oposição, o diálogo dos estilos, ou, simplesmente, a (re)valorização de certos autores. Nesse sentido, as colecções servem outros propósitos que não o entendimento geral dos fenómenos artísticos. O tempo, assim, repetido, torna-se unívoco e falseado. O tempo, em arte, nunca é unívoco.

A pintura, ainda que obedeça desde há séculos ao mesmo idioma não é normativa, mesmo quando encerrada no tempo de uma colecção. Para Tiziano, Tintoretto, Greco, Caravaggio, Poussin, Claude Lorrain, Velazquez, Rubens e Anthony van Dyck, Ribera, Artemísia, Goya, Valloton, Manet, Cézanne, Balthus, Ernst, Hendricks, Fischl, a espacialidade é um dos argumentos desse idoma. Mas todos reflectem, entre outros, um mesmo aspecto, aquele que leva a que o espectador e o autor assumam uma posição ao serviço de uma ideia generalizada: ambos congelam perante a imagem e assumem uma posição específica perante o espaço delimitado pelo campo visual do quadro.

O fruidor constrói uma ontologia a partir do seu ponto de observação e da sua capacidade de mobilidade. O objecto plano finou-se no Quattrocento. A bidimensionalide de Leonardo morreu perante a falta de escola de Greco. O espaço do observador e da tela são um só. A luz inside fortemente nas personagens em detrimento da profundidade. E a pintura reiventa-se a partir da sua materialidade.

O espaço da tela, a luz e a posição do observador são os três elementos sobre os quais a pintura contemporânea fez estilhaçar a pintura de ambiente (tipo Rafael).

Hockney e Alice Neel aproximam-se de Manet que, por sua vez, partilhou com Velazquez aquilo que parece ser a pintura-objecto. David Salle, Peter Halley, Dana Schultz, Hendricks, todos eles praticantes da pintura-objecto que oscila nas mesma dobradiças de um passado de inquietações não muito distantes, ao alcance de uma colecção, ou sala de museu. A figura do observador moderno foi inventado e reiventado vezes sem conta, muitas vezes sem que o próprio observador se dê conta que está a tomar parte de um jogo que já iniciou há muito tempo. O objecto pintado permite-se a ser questionado e vice-versa, tal como no caso das meninas, ou dos retratos dos anões pintados pelo Velazquez. A pintura é um espelho de duas vias: Manet e Veronese; o primeiro, "Un bar aux folie Bergère", o segundo, "O Banquete em casa de Levi" - este último caso reforçado pela chamada do pintor à presença da inqisição de Veneza, com a finalidade de se justificar pelo facto de ter pintado um cão em lugar de Madalena, S. Pedro a trinchar um pedaço de carneiro, ou por ter pintado dois soldados alemães. Hoje, como sempre, o objecto pictórico vale pela consciência do observador, pela sua posição momentânea frente ao quadro. Cria-se um sistema, decididamente, muito mais vasto que não acaba aqui.

A materialidade da pintura tem sido escondida pelo dispositivo ideológico posto em prática desde o Quattrocento. Breton concebeu algo semelhante: a pintura não era o instrumento de eleição da revolução Surrealista. Nem tão pouco era, para os líderes calvinistas do norte da Europa: a pintura representava os excessos do papado de Roma. A perspectiva monocular e enfadonha proposta por Rafael são medalhas que ficam bem na colecção do Vaticano. A materialidade da pintura deverá reflectir a inquietação e não a representação oficial da veduta.

A partir do final do século XVI, a originalidade consiste em transformar o espectador numa testemunha, mostrando-lhe as figuras que olham para um ponto perdido atrás de si, ou directamente nos olhos dos observador. Manet, no século XIX, é o criador do espectador comtemporâneo. Fez explodir o discurso pictótrico a partir do qual a pintura ocidental foi fundada. Tornou visível o que outros antes de si tinham iniciado: tornou visível o invisível, quero dizer o interior do que está representado no quadro, como por exemplo, a encenação comtemporânea da dor n' "O fuzilamento do Imperador Maximiliano X".

Os meus desenhos são representações da pintura, dentro da história da pintura, a que junto sem parcimónia um título. Estes objectos são o palco da própria gestação das ideias e do fazer que elas acarretam. Por vezes, na obcessão de fazer, ficam a pintura e o desenho entregues a si mesmos. Entram aqui o método e a admiração que tenho por Poussin. Dar a ver, ou melhor, neste contexto, da impossibilidade de dar a ver, refaço-me directamente no natural para o espaço encenado.

Como disse, na visita, não estou interessado no mimetismo, ainda que faça uso do fotográfico para chegar ao pictórico. Mas é tudo uma questão de idioma dentro de uma linguagem que julgo conhecer.

A naturalidade e o identificável, continuam, ainda assim, a opor-se à imagem ecrã e à facilidade de aceitação por parte do público. Estas pessoas que desenho e pinto estão vivas, cuidado.

 

quinta-feira, 19 de fevereiro de 2015

Femme assise Au chapeau en forme de poisson (300)

 

De Poussin a Cézanne o percurso faz-se nos dois sentidos. No sentido que se pretender, para falar verdade, desde que se siga um percurso qualquer e que se saiba reconhecer o caminho de volta. É preciso voltar ao ponto de partida. A um qualquer ponto de partida. O interior de uma montanha não chegaria para guardar todas as imagens que o antes, o depois e o entretanto produziram. Há muito mais antes de Poussin, e muito mais depois de Cézanne. A ópera rock complementa o discurso artístico, não directamente, não linearmente, mas através do curso da imaginação que tem servido a produção de pinturas. Uma outra história de arte, certamente.

 

 

quarta-feira, 14 de maio de 2014

AVANTI POPOLO (297)

 

Subitamente, o povo.

Museu de Évora, largo Conde de Vila Flor.
5 de Junho 18h (até 31 de Agosto)

 

Série de desenhos que flutua entre o acessível da “low culture” e a visão concentrada e saturada de um mundo de imagens como um levantamento de preciosidades históricas que remetem o observador para o espaço do museu.

O terreno é provavelmente o da antropologia-visual, a partir das pessoas comuns que dão corpo a diferentes personagens. São heróis de uma “pintura” cuja natureza romanceada faz parte de um laboratório enciclopédico, repletos de uma multiplicidade de equívocos e criados para um colector de memórias.

 

O lugar do espelho de uma única via é o lugar sem lugar. O observador, como que à entrada de uma tenda de atracções, convoca a visão, a percepção e o olhar presentes nestes trabalhos; figuras desenhadas contra um pano de fundo olham-nos profundamente, enquanto alguém anuncia que nesta companhia de teatro todos são bem vindos, todos podem entrar e ser artistas.